真水无香

朱良志
北京大学出版社  ISBN 978-7-301-15557-8/G•2648   2009年8月

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真水无香，反映的是中国艺术家对真实意义世界的追求，极富象征意义。

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明代园林艺术家计成说：“虽由人作，宛自天开”，这八个字可以说是中国艺术的一个纲领。她与“真水无香”所表达的思想是一致的。它还有三层意思：一切艺术都是人所“做”的；“做”的就像没有“做”过一样，不露任何痕迹；“做”得就像自然一样。这三层意思有两个要点，一是以自然为最高范本，二是对人工秩序的规避。
从人工秩序中逃遁，是一篇中国美学的大文章。

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融入世界之中，而不是站在世界的对岸，将世界当作自己的对象，自己似乎不在世界中。对于变化也是如此，人的生命就是一个变化过程，如果执着与这样的变化，人就永无安宁之时，顺应自然，才是根本之道

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佛教哲学不重变，而重幻。
释道两家都不否定事务变化的特点，但又不肯定变化的实体性，都认为变是幻
儒家斥这种幻化学说为虚妄之见……儒家的变化哲学，由天地无一息不变的学说中导引出昂奋的进取思想；而释道的幻化思想，却促进人们在流荡变易的世界中思考生命的价值

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中国艺术论中这种变换为虚的思想，在强调变化的主流哲学之外，又开辟了一条道路，一条在变化的表相中重新审视生命价值的道路

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老婆禅

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传统艺术论中类似的观点大约有三：一是象外之象的理论，这是意象言关系影响下的理论，要有象外之意，形式是表达意的，意决定着形式存在的价值……二是形神理论，从汉代以来形成的中国艺术的传神理论，强调以形写神、以神统形、传神写照，……三是韵味说。这一学说自六朝时形成，后来成为中国艺术批评的重要标准，强调艺术要有超越形式之外的意味……
上述三种观点的共同性在于，它们都强调艺术意义的根本不在形式，而在形式之外的因素；艺术形式是受神、韵、未等决定的；成功的艺术创造应该是形式和神韵、意味等的统一

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舍形而悦影
中国的艺术重影，一般不是重视物质意义上的影子……二是强调存在的若有若无的特征，强调一切存在皆非定在的思想，突出生命的不可把握的特点

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中国艺术突出幻的表达，最终是为了追求“真”。
中国文学艺术强调幻，是为了醒悟不真的人生

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中国艺术理论中虚而非实、无而非有、假而非真的幻学说，具有重要的理论价值，是中国艺术论最为精微的部分之一，反映了中国艺术家追求真实生命意义的努力，影响了中唐五代以来中国艺术的发展

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中国美学是一质疑美为开端的，丑就是用来质疑美的重要武器
传统美学出现的以丑为美说，与其说是追求丑，倒不如说是排斥美，不是对美本身的否定，而是对所谓“美的秩序”的规避。

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在老子看来，相反相成，是知识构成的特性，但并非世界本身所具有。人为世界分不出高下美丑，是在下判断，以人的理性确定世界的意义，这样的知识并不符合世界的特性……以知识为主导所得出的美丑的概念，是不真实的，也是没有意义的

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老子“反者道之动”的哲学强调，人们不能为相反而成的事物表象所遮蔽，而要破除知识的妄见，契入往复回环的生命之道中，这才是发现世界意义的根本途径

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老子得出他关于美的结论，一般的美丑是虚假判断，自然是至高的美、绝对的美。真正对美的欣赏要超越人的知识判断和情感活动，而返归于无言的自然之中
（庄子）“天地有大美而不言”……老庄哲学强调自然是最高的美，也绝不是说人为的美不如外在的自然物美

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庄子认为，一般所说的美与丑的问题，是知识分别下的产物，它是不真的，同时也是无意义的……一是从人的情感不确定性上看美丑区别的无意义……二是从生命的过程来看美丑分别的无定性……三是从量上来谈超越美丑判断的非真实性……庄子由此得出他的“不藏是非美恶”的重要观点。一切对美的追求都是无意义的，因为我们说一个美的问题，都是在与丑相对的意义上的得出的，都是知识的分别。返归于自然而然、无为天成，超越具体的美丑分别，闻天籁之声，才是根本的途径

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禅宗强调，美丑之所以是一种妄见，因为它是一种知识的见解，所谓“因智而分别妍媸”，执著这样的美丑观念，则是系缚，使人真性丧失。以明心见性为宗旨的禅宗极力将美丑观念排除在真知真见之外。

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自晚唐五代以来，中国艺术和审美观念中出现了有意模糊美丑界限的观点，根源上是对美丑作为一种知识见解的否定

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这绝不意味中国美学认为丑比美好、以追求丑替代追求美，它的要义在于规避“美”所带来的种种弊端
中国思想认为，人们在追求美的过程中，会形成一种习惯、一种定见、一种坚信不疑的标准，人们的审美活动，在一定程度上，是实践某种习惯和定见。但这些美的定见和习惯，常常会背离人的真实生命追求，产生与人的内在生命尖锐的矛盾……美的原则就是一种秩序，秩序为美的欣赏和创造提供了可以依托的标准，但同时又对人的创造力造成抑制，人的独立性常常会淹没在依附的心里中。
从中国的思想形态上看，美，常常被当作一种平衡的力量。儒家哲学将美的追求提升到载道的高度，以乐治国的传统，其实就是借助于美的力量……美，在这里更多地意味着一种平衡
中国美学中的“以丑为美”思想主要是在佛道两家哲学影响下产生的。在一定程度上，可以说是对儒家美学的一种矫正，也是一种补充

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中国美学通过强调“丑”来规避“美”的秩序思想，包含着丰富的内容：
第一，超越形式上的美丑观念。……庄子通过形与神的反差，否定人们对形式的坚执，突出人精神的充满圆融，强调形式之外的“德”、“神”才是决定生命价值的根本方面……六朝之前的艺术思想中，对丑的重视，主要落实在重神轻形上，并没有发现所谓“丑的价值”。在晚唐五代以后情况就完全不同了。两宋以来的艺术界，“丑的价值”受到高度重视
第二，超越美的习惯。遵循美的秩序，依照美的准则，久而久之，就会形成一种“美的习惯”，或称“媚习”，所谓追美不成反得媚
第三，超越美的法度。

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它们不是对美的否定，也不意味中国美学有喜欢丑的倾向性，而是在质疑作为知识形态的美丑观念的基础上，返归自然本真，以自然为最高的秩序，以天趣为最高的审美准则

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中国艺术重视活泼泼生命精神的呈现，在生生哲学基础上产生的艺术，有一种生机绰约的风致。这也是中国传统艺术的一大特点。中国哲学和艺术观念中的生命精神在儒家哲学影响下，有两个重要方面，一是认为“天地之大德曰生”，万物都有生意，世界的一切都是变动不居的……二是在易学影响下，阴阳哲学成为中国生命哲学的基础，它对中国艺术产生了深远的影响

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中国艺术的寂寞境界，与道禅尤其是禅宗的寂中求活的思想密切相关

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这种“（寂寞无人之境）非人间”的境界，有以下特点：第一，拒绝记述……第二，淡尽风烟……第三，绝去爱憎

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无喜怒感，使心止如水，不泛涟漪，构成了中国艺术寂寞无人之境的重要特色

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“寂寞无可奈何之境”……正因为“无可奈何”，才使得这寂寞的世界具有打动人心的力量

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但寂寞的艺术告诉你，人的追求是无法满足的，脆弱短暂的人生命运是不可改变的，人无法出离生死之大海

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在中国哲学与艺术观念中，有三种不同的“静”，一指环境的安静，与喧嚣相对；二指心灵的安静，不为纷扰的事情所左右；三指永恒的宇宙精神，是没有生灭变化感的静，这是绝对平和的静

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大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一

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机心就是巧……在中国美学看来，机心意味着：（一）它是一种目的性的活动……（二）它是一种知识的活动……（三）它是一种依循法度而进行的活动
大巧若拙的美学观念强调对机心的超越：反对目的性的求取，强调偶然性的兴会；反对知识的盘算，强调当下的超越，知识的参与实与审美的深入成反比；反对先行存在的秩序，强调法无定法，审美不是对先行存在的法度的实现，二是自在、自由、无所依循的创造活动。
中国美学有不少与此相关的说法：“无营”，“不即”，无心凑泊，生辣

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大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点
庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，人常常会忘记，巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的体验

P99
大巧若拙反对技术至上的思想，其核心是反对人为世界立法
大巧若拙，作为中国美学的独特秩序观，不是依人理性的秩序去解释世界，而是以天地的秩序为秩序

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在中国美学看来，艺术是心灵的游戏，不能为技术所左右。技术是艺术创造的手段，但创作者不能成为技术的奴隶

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拙，不是笨拙，而是不争，淡去欲望，荡尽风烟，解除知识的葛藤，扫去论辩的企望，在没有机心和机巧的心灵中，泊然自处，完全自足

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中国美学重视这拙境，以下的观点便与此有关：老境，枯境，古境

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中国美学重视内在生命的体验，审美活动就是超越有限人生，而达致生命的飞跃。中国美学并不重视用审美眼光去认识外在的美，而强调内在生命的和融，审美活动是由人的整体生命发出的，生命颐养之学成为中国美学的重要内容，这是中西美学的重要差异所在。拙是生命存养之方
保持自然之性，奉行无为之法，是避开机锋的根本途径。与欲望沉浮，最终必被欲望所害；处处藏有机心，最后反误了卿卿性命；得意于知识之途，最后必然会在知识的丛林中找不到人生的方向

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在中国美学中，拙还被当做提升生命境界的重要方式。中国美学以拙为至高的生命境界，拙意味着平淡、真实、自由、原初
中国美学归复于拙，其核心在建立生命的本然真实，以这一本然的真实去印认世界，而不是以知识去分别世界……大巧若拙思想的核心就是回到生命的原初境界，这是一种澄明的心灵本体

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大巧若拙哲学，破机心、技巧、机锋，强调回复生命的本然拙态，认为拙才是颐养生命之方，突出显现了中国哲学对人类“文明”反思的智慧

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散，在中国艺术理论中又称萧散。萧散，汉语中指精神上的无拘束、气氛上的萧瑟凄清

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萧散与绵密的、丰腴的、謹严的、世俗的、甜腻的风气不同，具有不经意的、散淡的、没有人工雕琢痕迹的、疏朗萧瑟的、痛快淋漓的境界特征，虚和萧散，平淡天然，自然天放，不忸怩，不造作，不虚张声势，空灵淡远，静谧幽深，它所体现的是道禅哲学的气派

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萧散作为一个艺术批评概念，其形成大约在北宋时期
庄子认为，要做一个“散人”，关键在有“散心”，有散淡的态度，有不为功利欲望、知识压迫的自由灵魂

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苏轼将“萧散”发展为一个基本的批评标准

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苏轼认为，萧散境界的形成关键在于“散”，不是对外在世界的排斥，而是存在一颗散淡的心

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“散”去秩序，在晚唐以来中国美学的发展史，成为一种潮流，它反映了中国美学的一种新的发展方向：从秩序中超越，从形似中超越，从法度中超越

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萧散作为一个艺术批评范畴，发端于庄子哲学，至宋元时正式成为一个艺术批评概念，在明清以来的艺术领域有较大的影响。其理论核心是对秩序的逃遁

苏轼第一次提出“士人画”和“画工画”的区别

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元代以来以“隶”解“士气”，突出了萧散的精神气质。有几层含义：第一，以发抒一己情性为核心，表“一家风月”，“泻”自我心灵。第二，强调在庙堂之外的创造，这和士夫气所强调的山林气象正相合。第三，这种“戾家把戏”超越技术工巧的追求，不以行家里手为特点，从既定的规矩中逃遁开去。元代以来以“隶体”追求为趣尚，反映了道禅哲学影响下的美学追求
唐宋时期，以逸神妙能四品品艺蔚为风尚。四品标准的确立，反映的根本精神就是超越工巧、强调性灵抒发的途径。它所表现的精神与萧散是一致的，就是对秩序的逃逸

P132
萧散具有独特的审美特点，概括起来主要有以下几点：第一，天和之美。……萧散就是由人工返天工，由工巧返古拙，由雕琢返归自然之趣，体现出天和的美……对于一个艺术家来说，关键在于脱去知识、理性、习惯、欲望等给予人的束缚……“无营”作为萧散的重要特点……第二，散淡之韵。散又是与紧相对的，紧，可能会很集中、很凝练，但往往带来的不是轻松，有过于收摄的感觉。中国艺术重萧散，其实提倡的是一种轻松的美、疏朗的美、散淡的美……第三，舒卷之妙。中国艺术追求的萧散之美，并非是越松散越好，而是散中有收，松中有紧，开中有合……中国艺术论强调，散淡之美，不在散淡本身，而在于散中有紧，放中有收，散缓中有奇崛，澹荡中有波谲……第四，自怜之清……对宇宙本然的觉知，对自我身命的抚慰。其中有一种浓厚的自怜情怀

P143
不是把握美的知识，而是体验生命的愉悦，这“第四种态度（生命的态度）”反映了中国美学不同于西方美学的发展方向，是重体证、是重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映

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晚唐五代以后，不是“情”的直接抒发，也不是“景”的具体描绘，而是“境”的创造，成为中国艺术的主流观念

P147
自中唐以来，中国绘画的发展不仅是水墨画异军突起，更重要的是，境界的创造一跃成为绘画艺术追逐的对象

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中国艺术要创造一个与自我生命相关的“境”，有一些基本特点，一是它的体验性……二是它的浑全性……三是它的相互关联的特征

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中国艺术认为，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。而体验，则是自我的、当下的、直觉的……体验的根本不是“记述”，而是“发现”

P154
纯然的体验，是要放下主体的视角，中国艺术论中发挥道禅哲学的心斋、无念等心法，去发现一片活泼的世界，惟有无心，才会有活意，才能创造出迷人之境

P158
我们才能发现“创造一个与自我生命相关的宇宙”的真实意义，在这样的“境”中，诸法平等，人不是观者，不是知识的裁判者——或判它有无实用价值，或给它贴上科学的标签，或细致地审视它是否符合美的形式感，他是生命的平等参与者
在这个境界中，人观照对象、控制对象的主体意识淡出，但人没有淡出，在这个自由灵动的世界中，人在与世界做“游戏”

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中国艺术于“境”上求之，追求个体在雄阔的宇宙和绵邈的历史中的沉思

P163
中国艺术的境界创造并非强调欣赏外在美的对象，而是期望表现灵魂的轻歌

P166
“外师造化，中得心源”

P169
唐人论艺重“境”，是在佛学影响下出现的理论趣尚。佛学尤其是禅宗的境界理论是中国美学境界说所取资的主要对象，没有禅境学说，中国美学是不是能形成境界理论都很难说

P176
所谓造化，不离心源，不在心源；所谓心源，不离造化，不在造化

P178
心源就是这恒常不变的明月，就是那依旧在青山中缭绕的白云

P181
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想
中国美学崇尚自然、黜斥人工，“造化心源”学说正是此思想的重要体现

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中国人有玩石的传统。唐人已爱石成癖……此风至宋尤盛
苏轼“园无石不秀，斋无石不雅”

P186
石的秩序，就是天的秩序，天以无秩序为秩序，它是与人工相对的范畴，所谓天机自动、天全不雕。人的秩序是理性的、知识的、雕琢的，而天的秩序是自然的、自由的、无约束的。
第一，石之怪：质疑正常。……中国人欣赏怪石，不是猎奇；而是欣赏一种脱略常规，超越秩序、颠覆凡常理性的观念
第二，石之顽：强调无用。
第三，石之瘦：强调独立。……中国人赏石重瘦，不是自我标高，强调自我超然群类，而是重视自由的情怀，有野鹤闲云、从容洒落的风味……瘦是整个中国文人艺术独特的趣味
第四，石之朴：强调无分别。……中国人爱石的浑朴未雕的特性，体现了中国哲学的重要思想。在道家哲学看来，道的世界，就是朴，这个朴是没被打破的圆融世界，在这里没有知识，没有分别，没有斗争，万物自生听，太空恒寂寥

在中国文化史上，儒家好玉，道禅好石，正好反映两种不同的审美指向。
中国人爱石的怪、顽、瘦、拙，不是爱它的表面形式感，而是寄寓着一种精神追求，它表达了这样的思想：理性的约束会丧失真性，过分功利性的追求会伤害人的生命，依附性的生存是一种虚假的存在，过分的雕琢只会背离原初的真实

P199
中国人是这样理解石的美：第一，石的世界是具有内美的……石是不显之玉、不雕之玉、是不宝之宝……第二，这个美的世界是充满诗情的……第三，这个美的世界是一个柔媚的宇宙……中国人玩石，有水石与旱石之分……第四，这是个具有空灵之美的世界

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在中国看来，石之“可人”，就在于与人的生命的密切关联。第一，中国人爱石，以奇石来抚慰生命……石上苔痕、石旁芭蕉，意即一也。徘徊于虚实之际，流连于色空之间，莓苔古色空苍然，恍惚幽眇，所谓苔痕梦影……第二，中国人爱石，通过石来品味生命……中国人有“石为云根”的说法

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山居有四法：树无行次，石无位置，屋无宏肆，心无机事

P216
对于中国人来说，假山是个诗意的天地，是创造梦幻的地方

P218
中国画论中有“卧游”的说法

P223
好的假山给人带来的是难以用语言描述的美感。正是在这个意义上说，艺术中的假山才是“真山”——显现生命真实意义的山，因为它比外在实存的山更能体现山的意义，更能彰显出生命的魅力，更集中地体现出自然造化的内在精神

P237
计成这些零散的表述，涉及中国园林假山中的一个重要思想，就是对人工秩序的规避

P246
盆景作为一种独立的艺术种类形成于宋代

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中国艺术观念中有一种当下圆满的思想，一花一世界，一叶一如来

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盆景的“自足”意义还反映出：不论大于小，关键是要看对生命的安顿，不是说让人叹为观止，而是使人到此心安，说到底是心灵的慰籍

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中国的盆景就是“求放心”的媒介

P256
中国盆景至宋代发展至今，历经变化，但有一个根本的追求不变，这就是对古拙的追求

P260
苍苔对于盆景来说，至少有两点值得注意：一是境界的寂穆幽深，一是时间的超越

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真正的中国盆景艺术不是要对鲜活的数目进行凌迟，而是要在濒于绝灭的枯枝烂木中，培养生的因素，展现生命永远不可消失的精神

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明清印人“发现”的秦汉印尤其是汉印的精神，是一种重自然轻人工、重心悟轻技巧、重天真轻造作的精神，其核心就是“天趣”。明代以来印坛所追求的浑穆、朴拙、斑驳、苍老等境界，都是这一精神的体现

P287
由“铜印时代”向“石印时代”的转换，绝不仅是材料的变化，而是艺术观念的变化

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所谓“意印到手，意兴具至，下笔立就，神韵皆妙”。这是“石印时代”带来的印学思想的重大转变。人们利用石的特性，常常创作出意想不到的结果，这在“铜印时代”是无法想象的。瞬间性、偶然性，是中国艺术理论中的重要思想，明清印人通过新材料来实践这一思想

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中国美学根据涣卦，总结出一条审美创造的原则，就是“风行水上，自然成文”的思想。这可以说是中国美学的一条定律。这条定律包括三个要点：一是强调师法自然是一切艺术的最高原则。二是认为自然的创造具有至高的美。三是强调自然创造之美在于无为而成，不为机心所拘，不为法度所限

P335
闲观窑变神韵色，静听钧瓷开片声

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窑变是无心凑泊的结果，本无心以相求，不期然相会。这正是中国艺术追求的自然天成的妙境。

P343
在中国古代，荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，还被当作中国画的重要境界，它也是文人画审美趣味的体现

P344
王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要意义

P345
五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为画家所重视

P348
中国画对于荒寒的推重，可以分为三个层次：一是将荒寒作为一种审美趣尚，喜欢作寒景，出寒意，造成了中国画选材上的定向性。二是将荒寒作为绘画的一种境界……三是将荒寒作为中国画的崇高境界，绘画境界有多种，而荒寒则是体现文人画趣味的最高境界
荒寒感在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求；不是一些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向，而是在一定程度上代表着中国画审美追求的境界特征

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孤之寒
清之寒
野之寒
静之寒

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荒寒画境蔚为时尚产生于唐五代，至宋元而达高潮；从绘画形式上看，荒寒画境为世所重，主要是伴着水墨画的产生而出现的；从思想上看，荒寒画又是文人画出现以后所出现的独特美学追求

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中国画的荒寒境界与禅宗的荒寒一脉相通，荒寒之画受到了荒寒之禅的直接影响，我们可以通过以下几个方面来看：第一，禅喻与画题；第二，“空山无人，水落花开”的自在境界；第三，“万古长风，一朝风月”的永恒美