ON THE ROAD: 2007

法国回来，忽然又勾起了自己对园林的思路，真是很久没有看园林的书了。想当初在同济读园林研究生的时候，最喜欢的就是园林后形而上的东西。回到同济以后，天天瞎忙，几乎没有时间看书，只好找出当年读研时的一篇老文章，温故而知新了。不过当时的书写体例不是很规范，这也是一个不小的遗憾，同济的教学始终是创意有余而严谨不足。

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之所以选择园林美学史上的特点为比较要素是基于以下的原因：首先，美学是哲学的一个分支，是美的哲学，是以一切艺术的种类所具有的最一般的艺术创作规律为对象的，所以其特征必将指导着当时的艺术创作；其次，美学是审美意识或美感的清晰而有条理的哲学见解形式，是深深扎根于各个时代生活之中的，是当时综合条件的产物。而园林艺术是物质文化与精神文化的双重体现。其物质形态中包含着一定的文化精神与审美意识，是创造者及其所处时代留下的“文化──心理”凝聚体。可以说园林是物化了的文化心理和审美意识。

因此，欲绕过繁多的，人眼花缭乱的园林的具体形式、手法等，而只是从最根本的创作动机、手法原则上来进行分析比较。这样也许能把问题看的更清楚、明白一些，也许更容易看到中国园林发展中存在的根本问题。

一、西方美学史与西方园林
此处的美学史，主要是指由古希腊罗马发源而来的西方哲学体系中的美学史。

（一）古希腊罗马时期
古希腊罗马时期的美学对欧洲美学思想的发展起了巨大的影响，直至今日仍沿用着其美学术语。其美学不是保守的学科，经常处于变化发展之中。故流派繁杂，并且对后世的美学概念都有着基础性的影响。大致可分为早期的古典主义、成熟的古典主义和希腊化三个阶段。这一时期的艺术有以下三个基本特征：固有的逻辑性、尺度感，在表现方法上力求洗炼；奋力拼搏的趋势，经常需要竞争，需要对立派别的斗争，需要具有个性化的态度；趋向于直观、形象的造型表现。

此时的园林不论是属于王宫的，还是私人别墅的，都处在有关几何形体的美学及以实用性为判断标准的审美意识之中。

（二）中世纪
这是一个几乎停滞不前的“黑暗时代”。在其间，由于知识的教会垄断性，美学几乎就没有发展，即使是有研究，也是集中在如何将古希腊罗马的美学理论用于为“神”服务上。其中有一定建树的是对于感性美与超感性即精神美的二元论的研究，以及光的应用的美学意义。但其“美依赖于知觉，通过视觉所感知的对象之美是建立在合比例的基础之上，美包含着主观的因素，它依赖于人们的气质或习惯”的思想在一定程度上开创了文艺复新时期美学思想的先河。

然而由于宗教宣扬禁欲，所以园林几乎只是对古希腊罗马原封不动的继承，无论是城堡的还是修道院的庭院，都是以实用为首要目的的，在手法上仍是一种僵硬简单的规则式手法，没有任何新的发展。

（三）文艺复新时期
是美学上最重要的时期。这一时期具有双重性，一是其性质是资产阶级的，而依附的确是封建地主阶级的势力；二是发展超前于生产力水平，使其最终又消失于封建社会之中。总的来说，它还是为资产阶级的发展作了哲学上的准备。该时期的美学流派主要有人文主义美学和风格派美学。

人文主义美学“艺术赋于一切以形式”这一原则──即艺术家不利用任何现成的形式，必须进行创造；也就是不仅摹仿自然，并且修正自然以适应人类的需要；其使命是发掘新的形象和题材──可以说是奠定了西方造园艺术的美学基础，至今仍有着深远的影响（与我们的“源于自然，高于自然”相对应，但又有所不同）。它又分为理性主义和感性主义。其理性主义的代表人物是阿尔伯蒂（美是以数的协调为基础）。

风格主义的美学与人文主义的美学有着本质的区别，完全无条件的尊崇艺术家的个人天才，认为艺术是由于其内在理念和内心构思而存在的，艺术作品本身则是这种内在理念的外在表现和实现。这一美学原则奠定了巴洛克美学的基础。其代表人物是米开朗基罗。

这一时期的造园中起主导作用的是人文主义理性美学，在埃斯特别墅等经典作品中都不难看到它的影子。

（四）巴罗克与法国古典主义
这一时期，即十七、十八世纪在文化、艺术和文学的发展中是相当独特的一个时期，其特点是哲学美学的作用加强了，这种美学开始统治所谓的实用美学。

巴罗克美学主要起源于意大利。由于人文主义的危机，文艺复新时期的和谐与学识渊博的人的理想成了难以实现的空想。巴罗克美学抛弃了人文主义美学的主要原则──宇宙和谐安排的理念。同时力图在艺术形象和美学的复杂体系中揭示出现实生活的种种矛盾，认为世界是不和谐的，提出了不和谐和不和谐和音的概念来反对和谐。其最重要的概念之一是“机智”或更确切的说是“敏捷的才智（ＡＣＵＴＥＥＺＥ）”的概念。这一概念在很大的程度上预见到了艺术的直觉。在造园上反应为用旋涡和动态的Ｓ形、曲线形和波浪形来表现平面布局，最具代表性的是位于罗马东南的阿尔多布兰迪尼别墅。

法国古典主义美学是在君主专制政体鼎胜的条件下产生的。其哲学基础是唯理论，认为美好的事物应当是简单明了和合乎比例的，在艺术的表现中感性的多样化应让位于理性的明晰性和确定性。其思想直接明显地表现于法国古典规则式园林的设计之中。

这二者是十八世纪审美意识中相反的两极，反应了这一时期艺术发展中的矛盾。事实上，巴罗克风格集中注意发掘人的内心世界，法国古典主义则致力于反应现实的客观规律；巴罗克风格按其美学意义来说是偏重于激情、非理性主义的，法国古典主义则相反是理性主义的、偏重于理智的；巴罗克的代表者们反对规则的绝对主义，他们为了达到艺术形式的表现力和生动活泼宁可牺牲规则，法国古典主义的理论家们则在一切创作中格守严格的规定和使艺术家的创作活动不敢越雷池一步的种种规则。同时，他们也反应了这两种艺术风格的矛盾和历史局限性。古典主义以其严格的、规范化了的规则体系限制了生机勃勃的艺术实践。巴罗克风格则因热衷于强烈的对比而很快地蜕变为寓意体和肤浅的象征性，在造园上则反应为洛可可风格。

（五）启蒙运动
十八世纪是作为启蒙运动的时代而载入社会思想发展史的。它是资产阶级革命的准备和完成时期，是全欧范围内向封建专制制度猛烈进攻的时期。

启蒙运动者所固有的特点是用历史的乐观主义去理解艺术和一般审美修养的发展前景，并赋于艺术以巨大的社会意义。在这一运动中，英国的美学思想对欧洲其它国家艺术理论的发展产生了巨大的影响，而在英国启蒙运动美学的顶点代表人物则是安东尼．阿什利．库伯．舍夫茨别利。其哲学学说的核心是关于自然界的学说。认为自然界是活生生的有机整体，其各个部分都处于相互和谐和合目的性的统一之中；自然是美的至高源泉。同时在其哲学体系中，人的个性是占有最高地位的。在艺术创作中强调个性的发挥和探索新的观念，以反对法国古典主义的规则。与此特别有关的就是提出了一个新的美学概念──“画意美（ＰＩＣＴＵＲＥＳＱＵＲ）”。

英国造园中与之相对应的是“风景式造园”。与英国的启蒙运动一样，其风景式造园也同样深深影响了以后欧洲的造园。作为一种资产阶级美学的物质代表，加上在设计手法上几乎没有任何对个人才智发挥的限制，很快地随着资产阶级的发展而传播开来，用以对抗法国古典园林的条条框框的限制。正是由于其对人性的解放与尊重，使得英国风景式造园有着突飞猛进的发展，有着令人眼花缭乱的作品出现。

（六）小结
此后，美学仍有着巨大的发展，从美国的造园和其浪漫主义思想、社会纲领到拉维莱特公园和解构主义，直至今日。但在本质上，一直是在代表理性、现实的“太阳神（Apollo）”精神与代表感性、浪漫的“酒神（Dionysus）”精神（尼采《悲剧的诞生》）在艺术创作中的矛盾对立冲突中发展起来的。

从上，可以看到西方造园之所以走到风景式、走到自然之中，是有着其历史的必然规律的，是随着社会的更替而发展的。中国园林的引入只能说是对这一过程起了一定的推动作用。并且从某种意义上来说，其理论的完备性、多样性更强，更有充分发展的余地。同时，也必须看到规则式园林并不能作为整个西方园林的代表，充其量也仅仅是一个阶段的代表。

二、中国美学史与园林
由于中国传统文化的思维习惯是非思辩性的，所以其古典美学必定是非结构性的，不可能构成一个严密的体系。但由于中国文化发展的超稳定性，所以仍不难找到其发展的规律。

（一）先秦
上古时，园林的雏形是灵台、灵沼和灵囿，是以宗教──原始的自然崇拜──为目的的。这一功用决定了其艺术风格，不论是对自然的模仿还是象征神受的权力，基本美学要求都是简朴壮阔，表现一种强大的、原始的震撼力。同时在形态上也奠定了中国园林的山水骨架。

至两周，由于人的自信的增加，对鬼神的态度也有所变化。此时园林的主要作用由娱神变为娱人，在春秋以后更成为了造园的基本目的。

至春秋战国，随原始宗教沉雾的日见消散，使得山水渐渐出现了本来的丰华瑰秀，于是在自然审美中，以前那种对超自然力量的崇拜也就让位给对山容水色的赏阅和体味。同时，人们也开始在山川之美与士大夫人格价值之间建立某种直接的联系。其代表是老庄与儒家。老庄的美学思想几乎就是一个思维跳跃的过程，认为“美”不是对象的形象的形式之美，而在于形而上的那一个“道”字。而孔子则认为审美和艺术的境界是“仁”，直接和社会政治和人的生活活动有关。

总的说来，先秦的美学思想与后来的相比，最大的差别就在于几乎没有任何歌功颂德的伦理内容，只反应一个“智”字，强调由感情上的作用而产生艺术上的审美情趣，基本特征可以概括为抽象、意会、神秘和悟性，同时也奠定了中国园林美学思想的主题。

（二）秦汉
作为统一大帝国的象征，秦汉宫苑始终以无比广大的天地宇宙为艺术模仿对象。从表面上看，仿天象而立宫苑是十分荒诞的，但实际上它反应出的是秦汉帝国以空前庞大而又统一、完整的建筑格局为其国家象征的崭新要求，是为这种建筑格局寻找最神圣存在的理由的努力，是秦汉政治观和宇宙观在园林艺术中直接的表现。从史书对上林苑的记载中不难看出其美学特征是一种充盈之美。

而士大夫的美学思想，则不过是对儒、道美学的发展。主要继承和发展了孔子关于审美标准的功利性原则，把先秦的“智”转化为“比德”和“言志”，即自然的人化。这一点对于以后中国山水美学有着深远的影响。但此时士大夫园林仍未有成形。

（三）魏晋南北朝
这是一个动荡的年代。然而连年的战乱却不自觉地减少了儒家思想对人性的束缚，可以说这是一个寻求个性解放的时期。同时，在美学上也形成了一个空前的飞跃。由于处于正统地位的儒家美学的衰落以及对社会的失望，老庄美学再此得到了发展，构成了当时遁世文人的人生观，深深地影响了美学的发展。至此，其真正站在了代表官方的儒家美学的对立面，从而正式完成了中国古代美学体系的构筑。

在以后漫长的发展过程中，以山水审美为主体的士大夫园林的艺术风格、手法虽不断地得到丰富和完善，但其最基本的原则却无不是在魏晋南北朝时期奠定的。这些原则包括：以山水、植物等的自然形态为主导而构建园林景观体系；“纡余委曲”的空间造型；诗歌、绘画等士人艺术与园林艺术的融合。而这一切都与其予欲以园中的空间关系以及园林与园外自然环境的空间关系来表现他们对于整个宇宙的理解和认识都是分不开的，表现了其对于“真”、对于“意境”的追求。

而此时的皇家园林在规模上已远不能和汉武帝时相比，但仍希望通过再现汉皇家苑囿建筑旧貌，以表现自己克承帝统的政治和审美的目的却很清楚。但这仅仅不过是一种形式上的再现而已，标志着皇家园林已失去了主导地位，在审美思想上开始向士人园林靠拢。

（四）隋、初盛唐
经魏晋南北朝、隋至盛唐，中国古代文化在总体上达到了其顶峰，这时的皇家宫苑艺术继西汉之后，再次展现出恢弘的气魄和灿烂的光彩，同时代的士人园林从其美学宗旨到艺术手法，也都达到了成熟的境界。

隋西苑在中国古典园林发展史上占有突出地位，秦汉宫苑那种在广袤的山野上，以池沼、宫室形成众多质密的景观核心的“点布局”方式，从此变为一种舒展宛致、富于自然韵律和节奏变化的“点、线结合布局”方式。而唐代的宫苑则是中国封建文化巍峨的纪念碑，其规模之宏大使后来的明清宫室相形之下显得猥琐不堪。其突出特点之一是宫与苑的紧密结合，形成宫中设内苑，外拥紫苑的形制，以保证在实现严整的都市、皇城、宫殿格局和建筑等级制度的同时，使宫城建筑又与自然景观充分结合在一起。

经过长期的发展，作为隐逸文化的物质代表的士人园林已趋于成熟：在功用上，不论出处穷达，也不论天南地北，园林都已是士大夫生活中不可缺少的组成部分。没有它，就谈不上士大夫特有的生活和文化，也谈不上他们对人生和宇宙的认识。在艺术上，魏晋南北朝以来的成就不仅被全面继承和广泛运用，而且得以从理论的高度认识和总结，杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”即是其最高审美境界的写照而这种认识在以后的千百年中，一直是士人园林最基本的美学原则。

（五）中唐至两宋
中唐是整个中国文化的一个转折点，以其为标志，中国文化整体上由盛转衰。就园林而言，令人常常籍之以想象古时风貌的明清园林，其实多半不过是中唐至两宋的遗绪。

中唐以后，“壶中天地”的境界在极短的时间内就成了士人园林最普遍、最基本的艺术追求。其实此时园林中的淡泊与人们心底的寒寂本是一回事，也只有在大帝国衰败定局以后，壶中的酣足才可能成为人们的理想；也只有此时士大夫的艺术才真正沉醉于狭小表现空间内独有的趣味及其创作技巧，力图在极有限的天地内创造出深广的艺术空间和容纳丰富的艺术变化。而此时皇家宫苑的衰落只是时日早晚的问题，待到宋朝的皇家园林成形之日，其只不过是略略放大了的“壶中天地”而已，它们与秦汉宫苑吞山吐海的空间原则相比，已经有了天壤之别。更何况此时的皇家内庭宫苑与士人园林的格局已几无二致了。

在“壶中”建立更为丰富、完整的园林景观体系；构景日趋工致，其中又以置石、叠山、理水、养莳花木等方面最为突出──构成了中晚唐园林的特征。而其意义则在于：它在提出了中国古典园林后期基本空间原则的同时，以丰富的艺术手段全力将其运用于具体的创作之中，这种结合为宋人在“壶中”构建起无比精美的园林景观体系奠定了基础；同时，也使园林艺术在宋代以后的日渐衰颓成为必然。

中唐时期显露出的古典园林后期发展趋向至宋代（特别是南宋）凝聚成为高度成熟和完美的艺术典范，其原因仍是互为表里的两个方面：“壶中天地”格局的不断强化和“壶中”各种艺术手段的不断完善，只是其强化和完善程度又远远高于中晚唐园林。“壶中天地”格局的强化既然是中国古代社会日益式微的结果，宋人当然不会把自己的区区之力全都白白花费在试图阻止这势头的努力上。除此之外他们唯一能够做到的就是把这“壶中天地”构建的更为完整，更富于艺术的魅力，宋人后无来者的艺术才华正是因为有了这客观的需要才可能发挥得那样淋漓尽致。而宋代园林艺术所达到的无比精美，正是传统文化发展总趋势中的一个具体表现。

（六）明清
明清是中国古代社会的终结，中国古典园林作为这个社会形态的艺术体现，也必然在此时步入自己发展的末期。

随着统一的宗法集权大帝国渐渐走到了它发展的尽头，明清园林也就只能上承中唐至两宋园林“壶中天地”的格局，而绝找不到另外的出路。由于国力的衰竭、自信的丧失，人们虽然不时还要自拟“鲲鹏”，但更多的时候是要甘心作蜗牛、尺蠖之类，于是也就不仅需要一个较“壶中”更小的天地作为栖身之所，而且必须在其中建起一仍如其旧的大千世界，以使“天人之际”宇宙体系和因为具有悠久历史而高度发达的传统文化体系得以龟藏其间。因此，“芥子纳须弥”就成了人们在园林中普遍追求的意趣。

以天象地、包山蕴海为艺术表现手段的中国皇家园林几经沧桑，至此露出了末世的气象。即使是皇家园林在清代的回光返照也不能最终改变中国古代社会后期园林发展的趋向；即使是在乾隆盛世，即使是圆明园这样的大型宫苑，人们也仍然是要把“芥子纳须弥”作为基本空间原则。这意味着皇家气势的彻底丧失。

总之，不论清代皇家园林的大规模建园活动与明代士人在“拙政园”中以高仅盈尺的小土丘象征海中三山相比，表面上有多大的差别，但它们却同样无处不在地表现着中国古典园林晚期由“壶中天地”到“芥子纳须弥”的必然发展趋势。园林艺术方法（其中包括写意方法和掇山、理水、建筑等构景技巧）在前代，特别是宋代的基础上又有了新的发展，同时也比任何时候都更清楚、更充分地显露出中国古典园林体系逻辑发展过程中必然产生和加剧的种种弊端。

（七）小结
从上，不难看出由于封建制度的长期统治使得中国古典园林美学发展史是一个自我封闭的、高度延续与完善的过程，只有继承，而决无大胆的批判和否定。可以说，在中唐前其美学理论体系处于架构阶段，不断的吸取诸家之长来充实发展自己。一旦当其建立以后，就不再有任何广度上的扩张，而仅仅是在深度上的不断自我完善与强化，最终导致了生命力的衰竭。

三、分析与比较
首先要说明的是，中国园林和西方园林都是环境综合演化的结果，都是对各自所处的自然环境、社会环境不断适应的结果，都有着各自的独特性，很难说谁比谁好。是历史演化的结果，有着逻辑上的必然性。

从美学的角度来看，西方的造园并不是相互独立、相互隔绝的，而是一个综合的整体，相互之间都有着本质的联系。如同美学的发展特征一样，每一阶段的发展都是对上一阶段的有意识的反动，都是在批判基础上的继承。而作为其根本指导思想的美学，即使在每一个理论体系中都可以看到古希腊罗马的影子，但又都是一个为我所用，都是一个扬弃的发掘与继承的过程。就在这种不断的自我否定之中，西方造园不断地摸索着缓缓前行，未曾中断，直至现今。

而中国古典园林，虽然表面上看，也同西方一样有着各自的历史阶段，但就其发展过程与理论的多样性来看，只能相当于西方园林发展史中的一个阶段。在其理论框架确定后，只是对其不断的深化、细化，只有量的积累，而无质的飞跃，最终使之日趋渐微的精致，在形式上越来越繁杂、越来越装饰化，而内在的生命力与思想则日渐萎缩。相比之下，西方园林也许没有任何一个阶段的东西比我们更精美，但其本质却是在不断地发展的，内涵是在不断地扩大的，可以说自从代表着资产阶级审美情趣的英国风景式园林诞生的那一天起，西方造园就明显的与我们拉开了距离。

为什麽中国古典园林会走上如此之路？这里面的原因很值得我们深思。

首先，这与整个中国社会的发展史是密切相关的。由于西方的历史是一个生产力不断发展、交替的历史，每一个新的历史时期都是对上一个阶段的反动，是全面的否定之否定，因此作为其社会思潮代表的园林美学也必然是一个相应不断质变的过程。而中国古代自秦始皇后，封建制度一成不变地延续了数千年，其改朝换代只不过是一种内部结构的自我调整。正因为缺乏一种整个社会的自我否定（必将危及封建地主的统治），才使得中国古典园林美学仅仅始终一直是一个量变的过程，而绝无质变。因而也就不可能有着西方园林那样诸多的、成体系的美学流派，也不可能在整个封建社会日趋灭亡的情况下，独自地得以延续发展。也可以说中国古典园林的发展史必将在明清随着封建制度的灭亡而走到尽头。

其次，这与中国古典文化的主导──文人文化的发展也是密切相关的。中国封建社会形态的基本特点就是统一的宗法大帝国和君主集权制度在秦以后两千余年中的始终延续不替，就是社会形态中所有的因素，不论是经济的、政治的、伦理的抑或艺术文化的，都始终置于皇权的控制之下而决没有独立发展的可能。集权制度对文人阶层的绝对制约是产生于社会形态特点的必然客观要求，是保证中国封建社会机制正常运转、保证社会各个阶层（包括文人本身）在社会形态允许的范围内得以生存、发展的基本条件。而集权制度本身又必须依靠文人的参与才能得以正常运作。由此，中国封建社会形态的基本特点决定了其集权制度与文人阶层必须是两个相互平衡、相互依存的矛盾：前者对后者的绝对制约和后者相对独立的意志、道德、人格、感情、审美等等，也正如处于正统地位的正统、进取、自律的儒家思想必须与宣扬“无为”、相对消极的老庄思想相互补充、依靠一样。在这种平衡关系建立以前，中国封建制度不可能实现自身的成熟。为了保证自己的相对独立（包括社会理想、人格价值、审美情趣、生活内容等）达到社会机制所必需的程度，文人阶层就必须寻找和创造一种高度发达的间接和消极方法──隐逸文化。其出发点和具体表现形式的核心本在于维系传统文化体系所必需的文人阶层相对独立的地位；然而，随着传统文化的发展，隐逸文化也由简单的出与处、仕与隐，到朝隐，到中隐，到仕隐，一步一步地走到了自己的反面，走到日益使文人相对地位归于沦丧、日益使文人人格归于泯灭的地步。由于园林是文人隐逸的基本条件，也是隐逸文化全面发展的基础（需要一个相对独立的小天地以实现独立人格的完善和保证独立人格理想的世代延缅），其艺术的成熟与文人隐逸之风的发展是互为表里的。园林中最为核心的要素并不是“清风朗月，河英月秀”等山水自然景观，而是“曹官绂冕者”对于“逍遥偃傲”的绝对需求。因此，古典园林必将在清朝随隐逸文化一起走到尽头。

最后，与中国传统文化的发展也是密不可分的。从自然环境来看，中国的西部是渺无人烟的雪山戈壁，东部是浩瀚无边的茫茫大海，使得与其它先进的文明体系之间的相互交流存在着极大的障碍，如果没有国家政府的积极支持与倡导，仅靠民间少数自发的行动是不可能得以实现的。唐玄臧的白马不但驮来了印度的佛教文化，也促成了园林审美情趣的多样化的发展，使寺庙园林成为古典园林中相当有影响的一个重要组成部分。自中唐以后，由于封建历史发展的必然性，一朝不如一朝，宋朝半壁江山的血耻，元朝落后文化统治的愚昧，明朝思想禁锢的压抑，清朝外强入侵的无奈，都使统治阶级的自信心一点点地丧失，而汉武帝那种──“视眩泯而亡见兮，听敞恍而亡闻。乘虚亡而上遐兮，超无友而独存！”（《大人赋》）──连神仙也不放在眼中的豪放与自信永远都只能停留在史书中了。统治阶级由于害怕自己地位的丧失，因而也就不可能允许有任何大规模的与外界先进文化的交流。整个封建社会的软弱无力也使得整个文化思想开始自我禁锢、自我封闭。由于作为封建阶级的思想工具的儒、道思想的长期稳固统治，使得文化本身也进入了一种老年心态，不再有竞争的自信，害怕“异端邪说”对其地位的威胁。这使得中国文化的多样性在此时根本不可能得以实现。而为了维持其存在合理性的功用，使得中国古典文化在每一次遇到生存危机时都无法借助于外部的新鲜事物来解决危机（因为这有着全盘否定自己的危险），而只能是对先哲们思想的再一次发掘，用深度上的发展来代替广度上的发展，最终形成一张用各种先人理念编织的高度完善、层层叠叠、密不透风的足以禁锢任何新鲜思想的理论体系。同样，与中国传统文化的形态十分相似，随着古典园林的发展，园林中的每一个要素都被越来越彻底地融入整个体系之中，都被置于越来越复杂的矛盾制约关系之中；每一个要素只有在这一个体系中才可能得到发展，而它发展的全部内容就是如何在体系中更精确的找到自己的位置，就是如何最大限度地发挥出自己的能量以使体系更加缜密、完整。这种体系与手法间的恶性循环长期延续的结果就是使它们二者都越来越彻底地丧失了进一步发展所必需的空间和活力，其具体表现主要有：艺术上穷极变化的努力终于使园林面目日益繁琐不堪；“壶中”的百般变幻本身亦走向反面，造园艺术被自己的结晶──丰富的艺术程式所支配、窒息，而日趋僵化；园林艺术体系的高度和谐完美走向反面，日益为急遽增多的庸俗与不和谐因素所阻塞，由总体的把握沦落到细部的琐碎。

如果要使中国园林的发展走出古典园林这种自我封闭、自我循环、自我陶醉的怪圈，使之在现今的综合环境中得到继续的发展，使中国园林文化得到延续，我认为至少必须注意以下两个方面的问题：

首先，必须要从历史唯物主义的角度来看待中国古典园林，要有分析、有批判。不但要对形而下的具体的技艺手法进行分析，更要对那些形而上的艺术原则、哲学（美学）思想进行透彻的、历史的分析，不但要知其然还要知其所以然。只有这样才能知道哪些是真正的精华、是应该继承的，哪些是不合时宜的、是应该坚决抛弃的。从以上的分析对比中不难看出中国古典园林的发展是有着其独特的历史文化背景的。随着社会的发展，现在的新中国园林与古典园林在设计、欣赏的主体上都有着极大的不同。因为从本质上说，中国古典园林是少数封建文人用以逃避严酷的社会现实、消隐于都市中的矛盾心态的产物，其设计、欣赏的主体必然是那些有着良好中国古典文化、艺术素养的文人墨客。正因此也才有了中国古典园林那种深邃的、不直观的、耐人寻味的意境。而在现今社会中，无论是园林的设计人员还是园林鉴赏的主体－－社会民众，都不可能再普遍的有如此深厚而全面的中国古典文化素养，使得中国古典园林失去了生存发展的社会基础。仅以题景而言，这必须要有很全面的文学素养，否则只能是为题景而题景，并且也不会为大多数的普通百姓所明白。由于文化环境的差异，现代的人们需要的是更多的清晰明了的园林语言，是直截了当的回归大自然的感动，而不是那种以石象山、以池象海的隐喻。只有抓住了中国古典园林的实质性的、能适应时代发展的艺术审美原则，才能真正对中国古典园林中众多的具体手法进行取舍，也只有这样才能使中国古典园林真正地在艺术精神上得到延续，而不仅仅是一种形式上的依葫芦画瓢，缺乏真正的理解与发展。

其次，在思想上要有否定的勇气。不但要有否定先人的勇气，更要有否定自我的勇气。任何一套理论的架构与成熟都是建立在否定与自我否定这一基础上的，否定的勇气是一切理论发展的根本必备条件。如果计成没有勇气去否定“园有异宜，无成法，不可得而传也”这句流传于古造园界的老话，哪会有如今被我们奉为宝典的《园冶》。但我们如果没有否定前人的勇气，又从何去超越古人？正如计成所说，“变而通，通已有其本”，在当今的园林设计上，必须摆脱“白墙青瓦，堆石砌岸，小桥流水”的框框，大胆地应用符合于这个时代的材料、形式、审美原则，大胆地把西方园林的精华拿过来为我所用，在扬弃的基础上来发展中国园林。如果大连的城市绿地仍拘泥于假山叠石，如果杭州的太子湾仍流连于白墙青瓦，很难以令人想象其最终的效果是否还能如此动人，如此地具有现代气息。

总之，在当今园林设计中，我们不能，也没有必要去制造“假古董”，必须用现在的园林语言来设计出真正属于这个时代的中国园林，真正使历史得以延续不断，前不负古人，后不负子孙。

参考书目：
《美学史纲》，【苏】Ｂ．Ｎ．舍斯塔科夫，上海译文出版社，１９８６
《美学史》，【美】凯．埃．吉尔伯特、【西德】赫．库恩，上海译文出版社，１９８９
《东西方艺术精神的传统和交流》，【日】山本正南，中国人民大学出版社，１９９２
《中国文化概论》，国家教委高教司，北京师范大学出版社，１９９４
《园林与中国文化》，王毅，上海人民出版社，１９９０
《禅与中国园林》，任晓红，商务印书馆国际有限公司，１９９５
《西方造园变迁史》，【日】针之谷钟吉，中国建筑工业出版社，１９９１
《中国古典园林史》，周维权，清华大学出版社，１９９０