ON THE ROAD: 六月 2018

The Art of the Yellow Springs: Understandings Chinese Tombs

（美）巫鸿

（译）师杰

北京：生后·读书·新知三联书店 ISBN：978-7-108-05298-8 2016年1月

在中国古人的思维中，深藏于地下的黄泉即滋润生命也激发畏惧

中国古人相信每个人——甚至罪犯——都应该有个坟墓，否则他的游魂将变成怨愤和有害的厉鬼来纠缠生人……这一礼仪空间的最早设计原则监狱两份古代文献，首先是吕不韦编篡、成书与公元前239年的《吕氏春秋》……然后是汉初编辑成书的儒家经典《礼记》

中国墓葬的两个本质特征：首先，一座墓葬总是包括地上和地下两个空间和建筑单位……这两个单位具有互相隔离的物质环境和建筑设计，它们的礼仪功能以及与人的关系也各不相同……另一个本质特征是：建墓的根本目的是将死者和墓内随葬品“藏”于人类视线之外。这一目的的实现通常经过一个相当长的利益程序

可以用两种不同的方法来研究墓葬：第一种方法是集中考察墓葬的准备和建造过程，尤其是从死亡到入葬的一系列丧葬仪式……对这一历时过程的重构可以见证死者向祖先神的转化，揭示出丧葬仪式所反映的复杂社会关系，并阐释葬礼在人们的日常生活中所呈现的“壮观场面”（spectacle）。第二种方法则着眼于作为空间结构的墓葬和它的内容。其研究的首要目的是揭示墓葬设计、装饰及随葬品的潜在逻辑，并将其解释为社会关系、历史和记忆、宇宙论以及宗教信仰的表现

在古代世界中，再无第二个像中国这样如此执着于隐藏图像和器物的文明

古代墓葬在服务于艺术史的这一目的的时候，是以其自身在保存和分析上的双重破碎为代价的。这是因为当墓葬被离析为以媒质为导向的分类和研究时，其整体性就消除了

P11

古人反复申明的是：为死者而造的明器和为生人而设的器物在质料、大小、色彩、功能以及工艺方面都必须判然有别

分析框架建立在一切人工制品的三个本质要素之上：空间性、物质性和时间性

空间性

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公元2世纪的赵咨因此认为“棺”的发明是墓葬史上无与伦比的重要事件……第一次为死者物化和凝固人了一个特殊的空间

P16

关键性的发展就是把这个空间精致化为一个地下家园或微观世界。在中国墓葬史中，这个发展是通过“室墓”取代“椁墓”而实现的

P17

竖穴墓……椁……椁墓中的木结构形成一个自足的封闭单元，没有旁侧的通道连接其内部和外部

P21

复合椁箱常以微型门窗相连，多重内外棺进一步为楚地画家提供了绘制幻想图像和精致装饰图案的表面

按照礼制的规定，棺和随葬器物会在入葬之前的葬礼上陈列，但是一旦埋入地下，它们就构成了一个黄泉下的象征的、自足的环境。被木炭和膏泥封闭的多重棺椁意在保护死者的身体，而非方便她的灵魂与人间的沟通

P22

“室墓”……“横穴墓”……室墓最重要的特征包括：用于储存和展示随葬器物的宽阔的内部空间，墓室上方的平顶、券顶或穹顶，墙壁和墓顶上的装饰，以及包括门和甬道的侧面进出口

P23

室墓的出现因此暗示了对黄泉世界的一个新概念：地下世界不再完全与生人隔绝。甚至当墓室在入葬后被封闭、消失于视野之外，但是门和甬道仍然存在，并可被重新打开以接纳后死的家庭成员

P27

黄晓芬最近提出来一个更为复杂的重构，着眼于墓中“通道”的发展并假设室墓的出现经历了三个阶段：（1）椁内间侧壁上开通门窗并连接相邻的厢室；（2）椁室前部设立通道连接墓内和墓外；（3）建造各种材质（木、砖、石）的多室墓来构成一个墓葬空间和祭祀空间

总的来说，室墓的发明和流行应与东周晚期到汉代的四个关键变化有关，即（1）祖先崇拜的仪式（祖先崇拜的主要场所从贵族的世袭宗庙转移到个人或小家庭的坟墓，祖先从白从宗庙到墓地的转移导致了墓葬礼仪功能和建筑设计的关键性变化）；（2）魂魄的概念（庙祭的对象是祖先在天上的存在（魂），而墓祭则是针对其地下的存在（魄）；（3）对死后世界的想象（汉代以前的“仙”的观念是建立在逃避死亡的愿望之上的，然而一种新的“死后成仙”的信仰在汉代开始流行……死亡实际上提供了达到永恒幸福的另一种途径，而不再被看成是这种追求的失败和终结）；（4）地下神祗系统的形成（在东周以前，中国宗教的神灵体系几乎完全缺少掌管地下世界的神祗

P35

与佛教或道教艺术不同，中国墓葬艺术从未发展出一个标准的图像志。其原因可能很简单：墓葬属于个人并体现了个人的意愿

P38

在大部分东周和汉代的椁墓中，墓葬作为死后家园的象征性更多地是被随葬器物而非建筑形式所体现

室墓的发明在为死者建造死后家园的实践中开启了一个新视野：死后的居室不再仅仅由器物来暗示，如今也可以用建筑来直接表现

P44

总的来说，这些新的图像都发展和强化了汉代所确立的两种基本图像模式，其一集中描绘死后世界的特殊方面，其二则是对不同的方面进行综合与统一

P53

与其他宗教中的造物神不同，儒家的“天”并非人形神祗。它全能而无形，只是通过具体的自然现象和物质形式——包括奇异的禽兽、草木和器物——来展示它的存在和意志

汉代以前的方士、哲人和王侯们对成仙的追求并不在于客服死亡，而是希望无限地延长生命

P54

汉代以前的升仙观念牢固地扎根于逃避死亡的愿望，对于死后世界的想象则是基于另一种假设：死亡作为命中注定之事，标志着一个人在彼岸世界的绵延生命的开始。升仙和死后世界这两种信仰在汉代都得到继承和发展。一方面对蓬莱和昆仑的追求仍在继续，一方面墓葬艺术也达到前所未有的繁荣。随着时间的推移，这两个信仰日益靠拢并最终融合，导致了“死后升仙”的观念以及墓葬艺术中的仙境图像。

汉代以前，死后世界的最高的理想形式归根到底是死前生活的镜像

P55

马王堆一号墓中的昆仑山图像象征了一种新的成仙概念：成仙不再是长寿和不死的同义词，而可以在死后、在墓中实现。与此相应，死后世界的观念也发生了改变：它如今不再被动地模仿生活世界，而是在人们的想象中比凡间更优越，因为它为达到永生提供了新的希望

P58

汉以后中国墓葬艺术的一个颇有意味的现象是佛教影响的减弱

P66

陆机的诗显示了在想象墓葬和构建按墓葬中的两种相辅相成的冲动。一种冲动是为墓主人创造出一个形而上学的“环境”……另一个冲动则是在这个环境的中心为死者构建一个位置，重新给予他声音

这类汉代地上礼制建筑早已消失，类似的“座”只见于众多的汉墓。但是这些座位在考古发掘报告中却常常被忽略了……称为“灵座”或“神位，它们代表了墓主人的不可见的灵魂

P69

考古证据也表明在墓中设置灵座和祭祀场所并非是贵族的专利，汉代及汉代以后的低级官员甚至平民均可使用

P70

至少在东汉时期已经出现了另一种表现灵座的方式，即用死者画像标识这个象征位置，有时绘于低矮的祭台后面的墙上

P72

考古证据表明“具象”模式在汉代以后的三个时期内的三个地区具有相对的普及性。这些时期和地区是：（1）3世纪末到5世纪初从西北的甘肃到东北的辽阳、高句丽的北方地区；（2）6世纪北齐和隋代统治下的北方地区；（3）11到13世纪宋、辽和金代统治下的中原、西北和西南地区

P77

（这些6世纪的墓主画像）……这些人物大致相似的特征再一次表明它们是理想化的“丧葬偶像”，而非真实个体的写实肖像。然而有四个因素使它们区别于早先的墓葬画像，并使他们构成一个单独的传统。第一，它们都绘于墓室后墙之上并邻近棺床，而以前的画像大多出现在与尸体隔开的前室。这一新布局因而表明了死者魂、尸二元存在的观念逐步瓦解，这一发展持续到后来的唐宋时期。第二，大部分这类墓葬将棺置于一个背倚西墙的砖台上。后墙上的画像因此确定了礼仪空间的绝对中心。第三，此类画像中的有些例子展示出一定程度的个性化特征……最后，这类墓中的墓主画像被融入一个更大的图像程序，常常伴以左侧的牛车和右侧的鞍马

P78

北朝墓葬中描绘死者肖像的方式并未被同时代的南朝的中国统治者们所采纳。后者继续偏好传统的非具象办法，从不在墓中描绘死者的画像。当唐代在7世纪早期统一南北之后，唐代贵族墓葬继承了北朝墓葬的结构，但是废除了死者的有形肖像——这种画像几乎从高级唐墓中完全消失

P80

在中国，屏风自古就承担了规定“主体位置”的特殊角色……以屏风衬托死者而加强其中心性，成为从东汉到北齐墓室肖像的一个标准特征

P81

这两种模式——唐代风格的尸/魂合一的单室墓和带有死者“双重再现”的双室墓——在辽、宋、金时期并行不悖

P87

（宋——……大部分带有死者肖像的墓属于内地的地主或商人阶层……当时士大夫的墓葬通常不包括这些肖像，而且这些墓体积不大，结构也相当简单

这一复古潮流最终决定了中国墓葬的归宿：随着宋儒对丧礼的重新规定在明清时期被经典化，他们对“薄葬”的倡导逐渐影响力一般的礼仪习俗和社会心理

P88

尽管皇帝和诸侯王仍为自己修建了大型的室墓，但他们再也无法唤回以往墓葬艺术中的创造力和想象力，而且他们的墓中再也不描绘死者的画像

物质性

P89

对器物的研究反对割裂地欣赏其历史和审美的价值，而是意在表明丧葬器物的物质性与丧葬建筑以及丧葬装饰密不可分。这三种因素相互影响和补充，共同实现墓葬的功能和象征意义

P92

“明器”常被翻译为“spirit article”……一般而言，明器主要指专为死者设计、制造的器物和俑，都是可以移动的物件。

“明器貌而不用”……明器应该保持实用器的形式但是拒斥其可用性。

有关“明器”的传统界定对我们研究古代墓葬具有两层意义。首先……可以尝试把明器从墓葬中发掘的器物中辨认出来，研究它们的物质性和视觉属性，探究其风格变化和历史发展……第二个启发是，应把“明器”和其他类型的随葬品放在一起进行综合分析，以探索随葬品的内部系统……本书所倡导的研究方法却是把墓中的器物放在一起，探讨彼此之间的关系。其理由是，如前所述，只有这样做我们才能理解这些器物不同的材料、形式、装饰、陈设和礼仪功能

P99

从公元前5世纪到公元前3世纪，不同级别墓葬中的大量随葬陶器基本上都属于低温烧制的软陶……区别不仅表现在质地与火候上，而且反映在视觉外观上，比如随葬陶器并不采用同行的陶器类型，而是常常模仿青铜礼器和仪式性乐器……在另外一些情况下，陶明器和青铜明器构成了随葬品中的“平行器组”

一个主要的变化在东周晚期和汉代发生了，这就是表现人物、动物、建筑和用具的墓葬雕塑的出现。这种新的明器类型被称为“俑”

考虑到“生器”和“祭器”都与此世界相联系，这一时期产生的青铜明器的各种制作方法所希望达到的实际上是以物质和艺术形式明确生死之别……第一种方法是微缩……第二种方法是改变普通青铜器的形式结构，使之不能实际使用……第三种实现明器特殊性的方法是故意降低其工艺标准，其结果类似未完成品或粗糙的模型……第四，明器也可以通过省略或减少装饰，或以素面无纹的器表来显示其与其他器物的区别……第五种体现明器性质的方法是将其与墓中的实用祭器相对应……最后，从西周晚期到东周早期，明器常常模仿或暗示过时的器形

P102

对东周陶明器和铜明器的形式特征的讨论，确实显示了两种可被称为创造“死亡之视觉象征”的基本的取向和冲动。一个取向是通过切断其与世间的传统联系——包括日常可用性及其在庙祭中的宗教功能——来重新界定器物的意义……“反偶像”（uniconic）……另一种取向将这一否定态度变换为对视觉形式和艺术风格的积极的再创造，赋予明器独立的审美价值

P105

”佣“的基本定义是专为死者制作的再现类丧葬用品，特别是陶土或木质的人形雕塑。文献和考古证据都表明这类雕塑出现于东周中期

但是佣并不是一个封闭性的艺术传统：它的出现代替人殉，它的发展进而启发了墓内壁画的出现。

P106

至少从西汉早期开始，绘画形象进入了墓葬艺术并开始“取代“雕刻的墓佣

与雕刻的佣相比，绘画具有以大型构图描绘人的行动、叙事序列以及山水场景的优势……从公元前1世纪开始，绘画、雕塑以及实用器、明器和供品，相辅相成地充实了墓葬空间。它们的互动和转换构成了墓葬艺术的一个中心课题

P107

在视觉艺术中，这个词除了关系到图像的叙事和象征语境之外，也关系到具象图像的功能和再现。一般说来，角色可以是一个单独的人物或一种类型化的社会范畴

P111

在5世纪末到6世纪初的北魏晚期大型墓葬中看到这一系统的早期迹象：佣的数量和子类型持续增加，同时一个“三合一”的分类组合暗示着一种更紧凑的墓佣系统。其中的三个基本因素是：（1）人形和怪兽形的镇墓佣；（2）礼仪行列，包括官员、士兵以及徒步和骑马的仪仗卫队；（3）家居形象，包括男女侍俑、徒役俑、乐舞俑、家畜俑和建筑模型……给人留下的突出印象并不是个性化的表现，而是其巨大的集合数量及丰富的类型

唐俑基本上仍然保持了这种三分法——尽管家居俑逐步超过了仪仗俑，而新出现的“神煞”俑也呈现出扩散蔓延之势

P113

唐代灭亡以后，墓俑中新增加的唯一重要角色是在宋代金墓中发现的微型戏班

“场景”的含义是成组的墓俑和道具，被置入一个和谐的空间结构并受统一的比例支配

“场景”的构成因此必然通过两个基本策略，一个是把道具的比例缩小到微型俑的大小，另一个是将墓俑放大到真人的比例

P114

与南方发现的木俑不同，东周时期的北方墓俑大多是手工制作的陶俑……使之不同凡响哦是它们所构成的大型阵容

P115

“静止”和“运动”是两种基本的“框定”方式，代表了死后灵魂的两种不同存在的状态。“静止”意味着构造灵魂在墓中的静态位置，在典型的情况下以空座、空榻、画像或棺等道具为辅助。“运动”则意味着为灵魂制造一个移动的位置，在典型情况下以空车或鞍马为辅助

P118

与框定功能有关的是，唐宋时期出现了一个墓俑的等级系统，即根据死者级别规定随葬墓俑的数量、类型和空间布局

P120

“微型化”无疑是中国墓俑的基本特征之一。所有的东周俑都体量有限，北方的“场景”式陶乐舞俑尤其表明了制造者用微缩形式来再现复杂人类活动的兴趣

P121

微型再现的创作方法最自觉地制造出虚构世界总的内在空间和时间

P123

然而“逼真”不仅要求形式上的类似，更需要想象力的支持。因此，俑的历史一方面确实体现了对自然主义风格的不断追求，但另一方面也并不要求以解剖学的精确来实现墓俑的象征角色

即使在俑刚刚产生的东周时期，它们的形式和制作方法已经表明了两种基本的模拟再现方式。第一种模式可以被称为“雕塑性的”……第二种模式可称为“偶人式的”

P129

“石若烂，人来换”

P130

石真在材质和造型上均为与传统的解除俑有别：它用耐久的石材制成，因此永远不会“烂”；它的造型也反映了表现真实人物的模拟性意图

P146

宋朝火葬的实行者常以朴素的骨灰瓮盛放火化的骨灰

P149

尽管我们仍然无法重构这种偶人的确切发展过程，但已有足够的证据表明它从三个不同源泉中获取了灵感。第一个来源是唐以后佛教社团中颇为盛行的所谓高僧的“灰身”……第二个来源可能是辽代统治集团的契丹葬俗……第三个来源道教的“柏人”

时间性

墓葬装饰从不拘泥于一种单一的时间性，而总是把多重时间性综合到一个复杂的互动之中

这里所说的“时间性”，意味着把自在的时间秩序化和系统化为某种特定的性质和状态……内在的“经验时间”和外在的“宇宙/神话时间”之间的互动……这一既对立又结合的互动产生了历史叙事和虚构的想象

潜藏在墓葬建筑和装饰之下的同一个“核心构成”，其特点是主体和客体、文本和语境、自我和环境的互动

不仅仅把墓葬视为一个空间建构，而且是一个时间建构，以此来扩展对墓葬的解释。

“生器”……表示死者在一个不同时空中的“再生”。由于中国人相信死者灵魂具有意识和活动能力而且“生活”在墓中，这类物品不再象征墓主的昔日生命，而是见证了处于黄泉之下的一个“当下的彼岸生活”

P157

墓葬艺术中对历史时间的再现因此在本质上是社会性的和政治性的

P157

这种无限的包容性和固有的时间性使得以写实方式描绘宇宙变得不可能

P170

以生前用品随葬死者的做法肯定先于明器的发明，而且从未在历史中消失过

P171

为了象征死亡——在这个过程中活人变成功能全失之尸体——生器也必须抹去其昔日的实用性

P172

生器在墓中的意义和有效性赖于其唤醒记忆和激起情绪反应的能力

P172

利科认为遗迹具有两种不同但互相联系的功能。一方面，作为残迹和记号，它们是在此时此刻的可见之物；但另一方面它们又承载了已逝者的经历

P179

（生器）一旦买入墓内，墓门关闭，这些器物就不再为生人所见，也就不再传递生人对死者的记忆；它们此时的功能是定义和连接死者的不同的时间性，构成死亡和再生之间的桥梁。在古代思想中，死者虽已逝去，但他们离开肉体的灵魂仍被想象为“活”在其地下家园中。墓中生器的意义因此即存在于其“过去行”又存在于其“现在性”之中：它们的源头在过去，但是在墓里它们也象征着一个永恒的现在

（墓志的起源）大部分都同意它与３到４世纪魏晋时期的一个政府法令有关——这个法令禁止在墓地中竖立石碑

P180

墓志铭所记载的死者传记遵循着一种严格的文学规范。在大部分情况下，它在开篇时追溯死者的家族历史，常常溯源到远古人物……志文随后叙述墓主人的生平，主要聚焦于他的仕途生涯和公共形象……全文通常以一篇押韵的诔文结束

对墓志铭的的简单介绍显示出“死活传记”作为历史叙事的是三个基本特征。第一个特征是它具有一个基本的年代学机构，不仅按照时间顺序叙述死者的生平，而且把死者概念化为家族前代和后代的连接环节，赋予死者一种“过去与当下之间”的特殊时间性……第二个特征关系到叙事者的身份和叙事角度……第三个特征，即它为死者构建“公共形象”的功能……墓志铭在唐代以后变得越来越程式化和规范化

P182

在很多情况下，墓志被放在墓室的前部，与位于后部的棺内尸体相对。在这个对应关系中，墓志代表的是回顾性的历史建构，表现的是死者的公共形象；而以生气伴随的尸体则属于一个私密和个人化的空间

P185

生死之间的冲突是南北朝时期哲学和宗教写作的流行主题

P188

一些不同寻常的6世纪墓葬，反映了在对死后世界的想象中，道教美学和士人文化起着越来越大的影响

P189

在中国墓葬艺术里，孝子和隐士构成了历史绘画的两个持久的传统

P196

“复古”的持续潮流。这一潮流的概念和知觉框架包括三个基本元素。一是从当下投射出去的回顾性视线。二是把往昔历史化，确定回归的着眼点。三是把当下和这个特定往昔分隔开的心理上的鸿沟

复古作为中国古代礼仪艺术中的一个总体趋势，有助于解释为死者而制作的明器的一个重要特征

P197

东周文献，因为它们显示了墓葬艺术中复古趋势的几个新方向。第一，它们表明这一趋势现在被一群具有历史意识的礼家所推动，并固定地与儒家思想和礼仪传统联系起来。第二，这些礼家对古代的怀念和复原不再受制于祖先崇拜的宗教行为，而开始构建礼仪和礼器的专门历史。第三，这一历史采用的朝代的框架，体现为线性的演进，由被赋予不同政治、道德和艺术价值的自足、相接的时间单元组成。第四——这或许是最重要的一点——这些礼家对古代礼制的采纳并不意味着对从前习俗的直接搬用……他们通过修订古礼来适应当下的环境

P198

很多宋代和宋以后的士大夫受到司马光和朱熹教诲的影响，为自己建造了简朴的竖穴墓。然而内陆地区的地主和商人们似乎以他们自己的独特方式来吸纳古风潮流，使用汉代墓葬艺术中的母体来装饰他们的华丽室墓

P199

“旅行”是中国墓葬艺术中的这种连续性的最常见的视觉隐喻

P200

“二重”旅行，一重是丧礼中的出殡车队，另一重是想象中死者灵魂的旅行

P219

在地平面下建造这么高的照墙意味着修建一个大大加长了的斜坡墓道。这条墓道随后被转化为一个画廊——这是墓室外部“展览空间”的第二个发展阶段

P222

位于墓葬门外但又低于地面，墓道既不属于死者的领域也不属于生人的世界。它的作用是连接了这两个界域。这个意义赋予墓道以极其丰富的潜力，使之成为展示灵魂转化过程中的一个中介空间

P224

墓道被填入泥土并夯实。精美的壁画被完全掩埋。在灵魂升天之后，生人和死者都不再需要这些图像

P225

墓葬的形式和装饰不仅有地区的差异，而且随着时间的推移不断变化。此外，作为隐藏与活人视野之外的地下建构，墓葬在本质上是一种自我封闭和“自给自足”的建筑和艺术形式，有意识地与人类生活中的常规建筑环境脱节

P227

为死者准备一个地下家园的观念极其古老：……保护死者的观念也可以被追溯到三代……灵魂的概念也不是汉代的发明

马王堆汉墓继承和发展了墓葬艺术中的这些传统元素：它的建筑形式延续了古老的椁墓传统，但赋予这个传统以更为平衡和理性的形式。

P228

这个综合的目的不是在各种概念之间建立逻辑关系，而是通过把墓葬结构多重化达到的，其结果是形成一个表达多重愿望的“多中心”结构……它并非为死后世界提供了一个完整的哲学答案，而是由尽可能取悦死者的愿望所激发产生……通过把器物和图像安置在多重的层次和区域，这两座汉墓（马王堆一、三号墓）阐示并聚集了多个自成系统的概念、主题和绘画母题。这种设计方式继续控制了以后的墓葬设计

设计者没有依靠绘画形式，而是用空间的变换和材料的改变构成一套象征语汇

P240

墓葬艺术千年不衰的一个原因在于它吸纳不同信仰和实践以丰富自身的能力